嘉宾： 谭盾

　　引入语： 一个人说你错，你可以不听，两个人说你错你可以不理，如果不断地有人说你错，你还会那么自信吗？曾 在香港回归时创作交响曲“天”、“地”、“人”的音乐家谭盾，告诉你 他的自信从何而来。

　　杨澜：大家好，欢迎收看杨澜工作室，我所在的地方当然不是我的工作室，而是作曲家谭盾在纽约的工作间，这个工 作间是位于SOHO这个地方，这是纽约一个艺术家聚集的地区，13年前谭盾来到这样的时候，心里也怀着一个登上国际乐 坛的梦想，而到了今天，他不仅成为世界最为熟知的中国作曲家，也被《纽约时报》评为98年度国际最重要的十位音乐家之 一。他究竟走过了一个什么样的道路，他又有什么独特之处呢？我们不妨一起来跟他聊一聊吧。

　　杨澜：谭盾，你86年来到纽约的时候，那时候也住在SOHO附近是不是？

　　谭盾：86年来的时候是在东村。

　　杨澜：东村，刚来到这里来你那时候是什么模样，心里在想什么？

　　谭盾：东就是东边的格林威治村，那边很多的嬉皮士、很多朋克，很多这种失落的艺术家、文人。所以当时那个气氛 我觉得第一个是很自由、很放松，最有意思的是非常多元文化性，因为全世界的人，无论是天才，还是笨蛋，都在这个地方聚 集。

　　杨澜：都认为自己很有才。

　　谭盾：对…所以我觉得很有意思的是学到、看到很多很多的东西，以前无法想象的，因为以前我更多的是从中国人的 角度来看全世界所有的事情和人物。到了纽约，到了东村以后，我觉得突然…自己好像很渺小，其实，很渺小的一个变化，或 者是想做的事情一定是要跟整个大局势，世界大局是有关，所以我觉得挑战中国还不如挑战世界，所以我大概就是从那个时候 开始转变，觉得对世界的文化很感兴趣。

　　杨澜：也可能过去在中国的时候，我们给自己的生活的定式，比如你作为一个音乐家来说， 作曲的定式都有很多的 规矩，自己有这种规矩，别人也对你有这种规矩，然后也可能…到这儿突然发现，世界上有很多的活法，不一定非要有一种方 式。

　　谭盾：我们中国人可能…从好的方面和不好的方面，从传统的文化教育都有继承，比如说中庸之道，我觉得中庸之道 当然从很多方面，文化的角度来说，他是一个很宝贵的一种财产，但是从某种角度特别是从科学家、艺术家的创造、创造力方 面来说，他是一个很大的绊脚石。因为我们的传统过多地教育我们不要出格，不要破例，大陆以前有一个说法，就是叫枪一打 就是打出头的鸟。

　　杨澜：出头的椽子也先烂。

　　谭盾：对。这个我想大家也在很多很多的历史的事件中也吸取了教训是不是。所以很多人都怕，但是我觉得，来到纽 约以后，我倒是觉得其实历史就是那么很残酷，因为历史也只保留这些出头鸟，无论在哪个领域上。比如说何大一发现了艾滋 病，他就是与众不同地去思考东西，他可以用西方的鸡尾酒的方法，结合中国中医的很多很多的方式，来想一些世界上正在发 生的事情，把传统和现代都放到一个思维的范畴里面去想。我觉得音乐的创造，大概也应该是这样。

　　杨澜：但是一开始起步的时候也要面临到街头去拉琴的，您当时为什么要去大街，是因为生活所迫，还是只是想去试 试自己的胆子？

　　谭盾：其实都有，说白了的话，其实我当时在哥伦比亚大学学生食堂里边洗碗，没有你那么幸运，因为你们都是很优 秀的学生。

　　杨澜：没有。

　　谭盾：我们当时音乐系的最好的奖学金就是给你免费学费，但是你必须要自己去挣钱…交房租，买牛奶。当时所以我 就…晚上有时候打一点工，洗盘子，我记得那时候我一洗要洗两三千个人的碗，然后…

　　杨澜：打碎了两？三百个…

　　谭盾：不是。

　　杨澜：没有，只是开玩笑。

　　谭盾：晚上，我通常是半夜，差不多十一、二点的时候，我就会去东村的一些街头去拉琴，其实当时一个人在街上拉 小提琴，拉一激情的东西，拉一些古典的音乐，但用东方的色彩去拉，其实很有一种嬉皮的感觉。

　　杨澜：觉得自己很酷对吧？

　　谭盾：对，有一种满足感。因为你觉得跟这个社会在同呼吸，你会见到很多很多流浪的诗人啊，很多很多稀奇古怪思 想的人，跟他们也有很多的了解。跟他们交谈的过程中间你觉得很满足，一个是你觉得你跟他们同流合污，同时你又觉得跟他 们不一样，因为我的经历跟他们太不一样了，我是从那么一个悠久的、传统的、充满鬼气的、兀气的楚文化里边出来的一个人 。同时我现在又直接在这样的一个重金属的现代文化的一个社会里边，所以这两者，来源与那么古老的东西，和这么现代的东 西，所以把自己都撞得晕头转向。就是在这晕头转向里边，我觉得，我开始悟出一些问题，而这些问题正是我在音乐创作中间 需要突破和需要创立的问题。

　　杨澜：这个部分我们等会儿一定会提到，但是我记得你跟我说过的那个故事，我一直想让你再说给大家听听。当时在 街头拉琴的时候，还要抢地盘，是吧？你当时…你跟我说说那一段。

　　谭盾：当时有很多很多的学生，有黄的、白的、黑的，各种各样的，全世界各地来的学生都在抢地盘，有几个地方生 意特别好，所以我们最喜欢在…有一家化学银行全面去拉，因为那个地方两个小时可以挣很多很多的钱。所以我们当时因为不 打不相识，当时就成了很好的朋友，大家都在争地盘你知道吗。我记得有一个小黑人的学生，他总是跟我抢地盘，后来我自己 以后不拉了。结果十年以后我有次再经过这间化学银行，就是我们认为生意最好的地方，结果我发现，这个孩子还在那里拉， 然后他就把我叫住“哎，这不是谭吗？”我说“是…”他说“怎么好久没见了，你到哪儿去了？”我说“其实我现在在卡内基 音乐厅拉”，他说“那边也可以赚钱吗”我说“是。”他说“我怎么从来没发现，那个地方生意也好。”我说“不是，我在里 边拉”。他说“里面也可以拉？”我说“是。”他说“那我可不可以试试？”我说“你去试试看吧。”所以，这个事情，他一 直没有…

　　杨澜：你也没给他点破，是吧？

　　谭盾：对…所以一直没跟他讲清楚，我是正而八经在卡内基音乐厅里边在舞台上…他就当时还在想这个，所以我当时 觉得，我觉得时间很快，好像一睁眼，十年一下子就过去了，好像刚来纽约的那个时候的情景，好像还是昨天一样。

　　杨澜：说到你自己成长的经历我觉得也是挺特别的，按理说学西方的这种作曲的方式来说，应该从很小接受一些训练 的，但是你在十九岁以前都没有接受过正式的西方音乐的这种训练和学习，甚至你小时候是在湖南长沙的农村长大的，你觉得 那样一段生活了你一些什么样的东西使你后来…

　　谭盾：对，我现在才想起，其实我觉得学音乐的开始其实在生活中间，在你实际的生活中间去学，是最有意思的。我 们现在学音乐跟现在的这些小朋友学音乐一个最大的不同是现在的小朋友过多的是在音乐中学音乐，我们那时候过多的是在生 活中学音乐。音乐对于我来说就从来就不是一种表演艺术，是一种生活，所以那个时候，我穿着开裆裤，自己造乐器，自己拣 东西来发明声响。

　　杨澜：你发现了什么？

　　谭盾：跟着这些大人、巫师祭神、祭鬼，然后敲锣打鼓，说打乱唱的，搞…就是什么祭祀、葬礼、结婚、搬迁，各种 的习俗，包括宗教的，包括佛教、道教宗教音乐的参与，我们那个时候生活就是那么五花八门，整天光着脚丫子在山里面跑来 跑去，都是忙来忙去这种东西，那么小的小孩子，我现在回想起来一天都是忙得要命，不是去听鬼故事就是去玩那种祭祀的音 乐，或者到庙里面做祭神的音乐。我觉得这个东西直到我十九岁，文化大革命结束的时候，等费城交响乐团 来北京，演贝多 芬交响乐第五，我第一次听到西方音乐，我突然意识到，我的天，音乐怎么是这样的？因为在我的脑子里，音乐完全不是这样 的。所以，从这个角度来说，当时十九岁对于一个学音乐的人来说，其实很晚了。

　　杨澜：你那个时候怎么会想到去考中央音乐学院呢？而且那个时候，因为是“文革”刚刚结束不久，所以高考的竞争 是非常地厉害的，你怎么会想到去考呢？

　　谭盾：当时是因为…其实我在农村的时候我就特别特别想成为一个专业的、京剧的胡琴师，后来一直想考，考也考不 进去，因为我是下方插队的对象，所以我必须要到农村去种田，后来也很绝了，正好那个时候，湖南省京剧团下放演出，整个 船都翻掉了，很多音乐家都失去了他们的生命，所以当时他们就说，我们一定要从农村招一批农民音乐家来，所以我就很幸运 。

　　杨澜：你作为“农民音乐家”被招进去了。

　　谭盾：当时作为一个农民音乐家回到城里，刚刚回来不久，毛主席去世了，所以整个北京、上海都开放了，就开始全 国招生，当时我就拉了我的小提琴，我当时的小提琴只有三根弦。

　　杨澜：跟胡琴差不多。

　　谭盾：小提琴应该是四根弦，我一直只有三根弦，就到了上海、北京去考试。

　　谭盾：继续…你们可以自由改变拉法，更有激情一点…

　　杨澜：你一开始崭露头角的时候，也的确是招致了很多异样的眼光，你19岁开始学西方作曲的方式等等，到22岁 你就写了自己第一个交响乐了，当初写的是什么“离骚”是吧？

　　谭盾：“离骚”。

　　杨澜：这可能跟你从小在楚文化地带成长，会有很大的关系。

　　谭盾：当时才学了西方音乐三年就觉得已经不满足了，你知道吧？所以总觉得交响乐队，好像这样玩不过瘾，所以刚 学三年，我是19岁去北京，然后22岁我就写“离骚”，其实“离骚”正好是关于屈原，好像对什么都不满，所以当时我写 这个交响乐，用了很多的板鼓、萧，很多民族乐器在这里面，所以当时用了当时…其实现在看来也无所谓，一些所谓前卫的技 术、音响。所以当时就会招致很多很多批评。

　　杨澜：那你还是个学生，一下子招致这么多的批评，你觉得你能承受吗？

　　谭盾：因为我根本就不知道我是被批评，我只是觉得这些人，好像总觉得我跟他们过不去，但是我好像很懵懵懂懂的 ，其实现在回想起来也是蛮危险的，因为当时也有很多很多的运动，一会儿又是精神污染，一会儿又是一些批评，总是一些思 想上的错误，想象力太自由，但是当时没有那么想，当时觉得…

　　杨澜：你还初生之犊不畏虎，是吧？

　　谭盾：所以也许这是湖南人的特性，我觉得湖南人给自己有一种自我解放的属性。

　　杨澜：你在82年的时候，你做的“风、雅、颂”，我发现你总是找中国最古的动去找到你创作的灵感，“风、雅、 颂”，《诗经》里你作了这个曲以后，在德国获得了韦伯作曲奖，当时在国内也引起了一点小小的震动。

　　谭盾：当时因为我作为一个…等于是中国大陆第一个音乐家、作曲家真正地去代表国家去参加正式的作曲比赛，而且 当时获奖以后，算是第一次真的是在正式的作曲比赛中间得奖，当然了，好像回来的时候是个英雄一样的。但是没过几个星期 好像就有变化，人家就开始批评，因为终究人家要说你好他还是…音乐这个东西是听的，他一定要听得习惯，他才真正地出自 内心地说你好，当时所有的人都听不习惯，觉得“这不行，为什么外国人说，我们一定就说好呢？”所以当时当然也招致很多 批评。

　　杨澜：我可能好像也挺过你的那段曲子，我当时就接受不了，我说“这是什么，连个旋律都没有，一会儿丁丁当当， 这都是些什么玩意儿。”后来我就觉得，“这个作曲家可能有点哗众取宠。”

　　谭盾：我觉得，音乐的创造和音乐的欣赏实际上都是一回事，它要根据时间的推移，有很多很多的长作，你不能用世 俗的东西去对待自己的想法，或者对待别人的想法，我是从观众和创造者的角度来说。所以，当时的那些批评和批判吧。

　　杨澜：有批判吗？

　　谭盾：还是有一点批判。

　　杨澜：说什么呢？

　　谭盾：比如说当时不准演出我的音乐，中央人民广播电台有一段时间也有指令，说最好不要播放这样的，这个作曲家 的曲子，包括一些靡靡之音，包括流行歌曲，这个都是过去的事情了。

　　杨澜：我们现在公认的那些伟大的音乐家，在他们当世的时候，或者在他们崭露头角时，都遇到过一些很猛烈的批评 ，能不能给我们举一些例子？

　　谭盾：比如说，像我在西方，我在欧洲我在日本，我在美国遇到的批评，我想比中国的批评，比在香港的批评要严厉 得多。

　　杨澜：什么样的批评，说说看。

　　谭盾，因为这些批评比如说，《纽约时报》就曾经…当然它今年可以评我是这么伟大的音乐家，但是曾经你知道吗， 《纽约时报》把我骂得狗血淋头，它可以说“这个中国人为什么一定要让我们把啤酒和葡萄酒混到一块喝呢？为什么这个人一 定要把小提琴写成像中国的京胡的样子呢？他这个人就是写京胡够了吗，不要碰我们的小提琴。”有很多就是说，东方就是东 方，西方就是西方，这两者从来就不可能在一起，这是很著名的一种比较局限的一种想法，在西方也很著名，很局限的一种思 维。

　　杨澜：这种局限的思维并不只是中国有。谭盾：全世界所有的人都有。我想，有时候其实西方在这方面，至少在今天 来说，我觉得西方人可能有些方面比中国人更饱受，特别是是在多元文化的融合的大的趋势底下。所以呢，批评总是好事，就 像我常…我有一次在受到很大很大的批评以后，我有一个苏格兰的朋友给我寄了一个礼物，他当时打开看是一本书，一本收集 了世界上所有的大师音乐家，在历史当时出现的时候所受到的抨击和讽刺、挖苦、批判都在里边，当时第一篇就是讲贝多芬如 此之烂、愚蠢和哗众取宠，写的东西与众不同，然后什么…然后讲肖邦是多么俗气、多么讨厌什么…根本就没有达到什么…我 当时看了以后。

　　杨澜：觉得自己捱骂了，也有可能成为大师，是吧？

　　谭盾：我觉得我离那个程度还差得远呢。所以当时是一个安慰。

　　杨澜：你受到批评的一个主要的原因就是你把人们认为不应该放在一起的东西放在一起了，其实你在中国受到的批评 也是因为如此，在西方也是因为如此。你到底是想把什么拼在一起？

　　谭盾：我觉得，其实我最开始做东西是，我并没有想到一个所谓目前时兴的一个词，叫后现代主义，尽管后现代主义 已经过去了，在美术上，在视觉艺术上面但是我觉得，后现代主义艺术的现象其实跟现在整个地球村的文化的现象都有相关的 情况。比如说，我根本不感兴趣把中国的文化或者跟美国的文化这么并列地“拼”在一起，这个“拼”字，其实我常常是在思 考什么在这个局部的一个中国的文化的语言里面跟这个局部的文化里面有可共同地分享和共同融合，来化学性地演变成一种新 的媒体和新的语言的可能性。

　　杨澜：你获得德国一个很权威的音乐杂志评选当时…是97年最佳的作曲奖吧，当时就是“马可波罗”这部歌剧。

　　谭盾：马可波罗其实谁都知道这个故事，这个故事本身没什么意义，但是我觉得马可波罗的现象很有意思。

　　杨澜：什么现象？

　　谭盾：也就是说马可波罗这事情根本就没有发生过，这就更有意思了，我但愿马可波罗这件事情从来没有发生过，正 因为马可波罗不是真的而又有这个现象存在，这个文化的现象存在，这就反映了一个人类心底所共同存在的现象。

　　杨澜：渴望沟通…

　　谭盾：渴望开放，渴望去寻求新的东西，这就是写马可波罗的一个本质。我所理解的这种所谓旅行，行程游记，我觉 得不光只是一个从西方到东方，也不光只是一个从东方到西方的每个人的一个好像很直接的体验，而且同时我觉得东西方文化 中间所酝酿的、所蕴藏的那种内涵的那种精神的，文化演进过程中间的一个…游记。

　　杨澜：西引…

　　谭盾：就像我们接受一个意念一样，一个爱情的意念，你不光只是从普希金的诗歌里面，你也从莎士比亚的作品里边 ，你也从《牡丹亭》里边，也从汤显祖的东西里边，也从美国的黑人文化里边，你看到很多的东西其实到头来都一样，人都希 望永恒。

　　杨澜：如果要总结你刚才说的这么多话，其实也许可以这么说，就是你想在一种人性的基础上，把一种…东西方文化 中最优美的最精华的东西柔和在一起…

　　谭盾：对对对。

　　杨澜：是不是人性是一个能够让这个世界上各个民族、各种文化背景的人能够互相理解的一个最基本的东西，而爱又 是这里边一个最永恒的主题。

　　谭盾：就凭你这个问题，我就觉得你真的是一个很了不起的主持人。

　　杨澜：谢谢。

　　谭盾：因为什么呢，其实很多人都没有察觉到其实我最感兴趣的，无论是表面上多媒体、多文化也好，其实我最感兴 趣的是人，是人性，我觉得这个东西可能无论什么语言和流派文化中间一种永恒的东西。

　　杨澜：你做的另外有一个…也是这样一个思路创作的一个…也算是歌剧，就是这个“门”，我对这个挺感兴趣的，我 知道，这样的一个歌剧，也被日本要作为本世纪末作为一个跨向新世纪一个献礼性的音乐作品，能不能给我说一下这个的构思 。

　　谭盾：当然这个作品马上就要演了，我记得，最开始是这样的，就是说2000年马上就要到来了是不是？我觉得所 有的民族所有的个人都有他们自己的一个美好的心愿，在新的世纪里边。我觉得我最大的心愿就是我希望这些曾经为爱情死去 的灵魂，都能够在世纪的转折的过程中间能够起死回生，能够给我们活着的人带来更多的安慰。所以我当时就想到虞姬，“霸 王别姬”中的虞姬，我又想到“罗密欧与朱丽叶”中的朱丽叶，我又想到小春，就是日本传统的十九世纪的一个木偶戏中间的 一个妓女，妓女当然作为一个女人来说，作为一个妓女来说，是不能有权利爱的，也不能被爱的，但是作为一个女人来说是都 可以的，所以，这三个人都有她们自己的爱情悲剧。

　　杨澜：也都为了爱而死。

　　谭盾：对。 后来我觉得最后我就创作了“门”的作品，这个“门”是一个复活的“门”，在二十一世纪到来的那一 天，这个复活的“门”就会打开，为一大批为爱情献身的这些美丽的灵魂重新回到人间来。

　　杨澜：那么她们不怕再死一回吗？

　　谭盾：所以最后的结局就是乐队的指挥，交响乐队的指挥，就是突然把音乐停下来，他说“你们仔细想想，你们有没 有勇气再一回？”所以这就有意思了，你知道吗？所以…

　　杨澜：她们的回答是什么呢？

　　谭盾：她们当时的回答就是说，“爱情，你使我们消失，也使我们再生”，所以实际上是一个没有回答的回答，就像 我们的生活一样，我觉得爱情本身就是这样的事情。所以当时我很难去结局这个结尾，我说怎么搞，后来我想，反正爱情是怎 么样就怎么样，我觉得爱情就是这样的，它使我们消失，也使我们再生。

　　杨澜：纽约的冬季下起雨来，总是让人觉得有一点沮丧，不过我想此刻的谭盾，一定喝着热咖啡，在他的音乐室里自 得其乐，从在SOHO的街头演奏，到进入世界上一流的音乐天堂，比如说我身后的这座卡内基音乐厅，谭盾的确是用很短的 时间走了很长的道路，这当然要归功于他的天才与勤奋，但是我想，其实他还有一个更大的优势，那就是他始终保持着一个灵 活和开放的心态，他说一个艺术家能够得到的最大的自由，乃是自己给予自己的自由，而我们从他的身上也不难发现，虽然一 个人不断地标新立异会招致挑剔甚至批评，但是起码他已经摆脱了平庸。（采访时间99年03月20日）